电影《白鹿原》骤停在日本轰炸机投放的硝烟里，那时鹿子霖已经疯了。很难用剧情梗概讲清楚这个故事，就像这个电影历经了7年的周折。王全安一直用慢条斯理的态度对待一切，当记者提出影片节奏会不会影响票房的问题时，宣传谨慎地建议可不可以把“慢”字换个说法，担心观众购票时会因此而犹豫。王全安却摆摆手，示意没关系：“欣赏应该是仁者见仁智者见智的事。这个方式为什么是这样？这样出来的好看的地方在哪儿？其实也不必回避自己的趣味，要对自己的东西自信。”
王全安一直自信，即使是观众看不到完整的《白鹿原》，他也相信环境会越来越好。他的注意力已经投入到下一部作品《杜月笙》，他说：“我个人有个愿望，以往中国走向国际往往是我们贴西方的题材，我希望这回反过来，讲述的是我们为主体的故事，但是用你们的平台来为我们的题材做一次服务，包括国外的巨星和大人物加入，像一个游戏规则的变化。”
对他来说，精工细作7年的《白鹿原》已经翻篇。
历史的质感
三联生活周刊：作为陕西人，在《白鹿原》之前有过想改编其他陕西作家作品的念头吗？
王全安：没有。《白鹿原》这个事情迎头撞过来，对于我还是有点意外的。以前拍电影这件事就是自己写，自己拍，自己对环境的看法，自己的感受。其实我那时第二个电影拍了后期还没做完，我总觉得这个事儿是一个成熟的、有谋略的导演做的事，好像是为大家办的一件事，有点意外，挣扎了一段时间。后来想明白了，都是艺术片导演，就像现在都是商业片导演一样，多我一个少我一个无所谓。
三联生活周刊：当时犹豫是因为什么？
王全安：首先是电影类型的问题。你要为大家做东西的时候，你就像是练气功似的，练不好就迷失在里头了，你的性格和个性就消失了，格式是固定的，但是里面内容又得看上去是新鲜的，情节的功能性是很强的，跟做艺术片是不一样的，艺术片里面我喜欢这样就是这样，10分钟人物不动也没什么。还有一个就是小说的问题，很强烈的感觉是众口难调。这么多人喜爱它，这也是为什么这么多有能力有志气的导演最后都望而却步的原因。像张艺谋说的，《白鹿原》改编成败，事关重大，历史的东西类似的也有过了，我觉得必须要赋予新的历史的质感，历史的质感有一个发展，有更鲜活的东西在里面。
三联生活周刊：其实跟原著比起来电影处理得很温和了，即使是那些删掉的戏份。
王全安：上世纪80年代的时候，两党之间家族之间的怨气还没有散，在今天这个问题已经不像20年前了，模糊了，已经不能成为一个问题来探讨了。所以说，现在这个电影其实是纠结在白鹿原这个村子的人跟外部世界的这种变化，其实是放大了原来的格局。所以你说的很对，其实就是一群白鹿原的人在想各种各样的办法和出路，因为皇帝没有了，以前那套没有了，要么坚持原来的东西，要么寻找新的出路。原来的那种东西已经不能钳制人的欲望的时候，欲望一跳出来，大家都被欲望控制住了。
三联生活周刊：《白鹿原》在人物的取舍上是怎么权衡的？像朱先生、白灵、兔娃这些都没在电影里出现。
王全安：打乱、减掉、重新合并，把有意思的东西合到一个人物里头，对人物是要做一些删减。因为一个电影是装不进这么多东西的。朱先生是大儒似的人物，这个人物形象是很难的，圣人是很难拍的。白灵这个人物其实试了一下，还是不行，因为一旦上手至少要十几场戏才能铺垫得过来，那个空间其实根本装不下。当时拍的时候有点恻隐之心，因为像陈忠实先生，还有很多人都很喜欢这个人物。我想她是一个无产阶级群众喜欢的人物，他们这一代人的理想和情结。鹿兆鹏那条线也做了一定的弱化。
被动的人物
三联生活周刊：现有保存的人物里面，改编比较困难的是哪些？
王全安：最困难的还是田小娥。比如之前的电影里，像《大红灯笼高高挂》，里面人物都还是比较被动式的，一个女性自己独立的存在，这个人物给人带来的感觉太复杂了。其次是白嘉轩这个人物，他的改编并不困难，但是表达很困难。因为他看上去很正，他所代表的那个东西对于作品来讲是很难表现的。如果是小说的篇幅，他的前身、繁衍过程，人物可以丰满一些，是慢慢成为一个白嘉轩的。但是电影里让他生动起来是比较难的，他的性格比较内向，他代表的精神，是个挺难的问题。
三联生活周刊：当时和张丰毅沟通过这个问题吗？
王全安：我一般选择演员主要是看他的气质，他的气质和角色之间的关系。我觉得张丰毅本身也具备白嘉轩那种执拗、死板、比较倔的感觉，比如他坚持自己的东西，清心寡欲，不抽烟不喝酒，成天健身，很像白嘉轩的那个坚守。他演白嘉轩不太困难，他本身就是这样的。跟他沟通的主要是怎么使他把这个形式感变成陕西人这种表达。白嘉轩这个人物的处理在我脑中更多的是陈忠实本人的样子，他说话的节奏啊，基本是他本人的那个感觉。他是一个职业演员，参与了很多很好的片子，我知道他能力非常强，我知道他本人也会建立一套塑造这个角色的体系，这是能力强的演员都会去做的一件事情。但是《白鹿原》这个电影的质感，我觉得要沿着以前的质感往前再走一步，这是整体的要求。我就用了一个回避讨论的办法，让他把自己的自信稍微降一下，因为好的演员都是非常自信的，我们都习惯了这个自信。但是农民可不一样，农民活在惶恐中，谁来都是爷，是吧？所以我希望演员稍微有一点被动，这个被动有时候不是能演出来的，当他们对自己要演的东西不是那么有把握的时候，本身就会有一点被动。而且我希望演员的表演更生动在哪儿呢，就是不能未卜先知。
一开始演员是有点被动，每次到现场是没有准备过的，心里有点没底。但是一旦习惯了这种做法，即兴的那种感觉那真是非常舒服，每次的表演会遭遇不同的情况，根据不同的情况做出不同的反应，那表演就变得非常丰富了。我们脑子里农民的概念，是一个城里人的概念，还是有点间接的。你应该依照旁边的农民的反应，他的感觉和他的神态，这才是真正准确的。我是希望演员能够在这个环境里打开自己，放掉自己，多看旁边真实的环境，有的时候他们跑来问我，说这场戏应该怎么样，我就说我也不太清楚，我们只能到那个当下去看，我们才知道是什么样的。有一次张丰毅说，那个兵匪来了他应该反抗一下，喊一下，我说你到现场去看去感觉，您能喊出来就喊。结果到现场一看，你还没张嘴那兵已经打死了一个，你还张什么嘴？不能张了，你只能保护大家，只能是沉默忍耐，才是对大家的保护。拍摄中这种探寻是贯穿整个过程的，演员就慢慢驾驭了这种方法，所以每一次拍摄最后都挺留恋的。从进场开始整个过程很享受，每次都知道要酝酿一些兴奋，有一些发现，这个发现会超出原来的想象，所以就放松了，就像武林高手无招胜有招了。
王全安：这种人物在生活中是很普遍的，一个地方总会有一两个招惹是非的女人，这些人都是面容姣好的，让人喜欢的。这种人常常都比较弱，一个特别烦人的女人大家其实不会怎样的，如果是大家心里惦记着又不能怎么样，就容易惹是非。田小娥可以说是被这个时代迫害了，每个时代都有这个事儿，演这个角色的人得让人有喜欢的东西，不管形象还是其他，是要有一个很自然的状态，张雨绮身上有这个特点，她不是像演艺圈里面一些人，迎合的东西特别多，这是我们要的。田小娥是一个没有多想什么的人，接受给她的一切。比如前面嫁给一个年龄挺大的人，也能接受。中间黑娃来了，有一个雄性的、青春的气息，自然也有生理上的吸引，她年龄小，也没有抑制自己。等黑娃出了问题跑了，她为了救黑娃又去求鹿子霖，鹿子霖又帮着她，她又被利用。当她落在白孝文这儿的时候，她在精神上和白孝文还是比较匹配的，他们的交流比较成熟。她的丰富度是注定的，而张雨绮刚好是这么一个没什么心计的人，演出来之后感觉层次也还挺丰富的。首先在设计上体现了这种复杂度，而又因为张雨绮没有过多地去设计表演，她反倒能带来这种感觉。我觉得这个结果既在意料之中，又超出了想象。你让她做这个表演的时候，她真的能把这个爆发力做出来。一般的演员会连贯这个事情，觉得有前后逻辑，这么一想这个过程就慢了。张雨绮的表演是直接上手，她有触发感。我前面让所有演员做的就是这个事儿，从经验里走出来，打开自己，刺激你的时候会有反应。太好的演员依赖的是技巧，张雨绮依赖的是感性，这个感性在电影里是特别重要的。我看王家卫拍《花样年华》，一男一女从楼道里过，楼道很窄要让一下，他也不告诉人家为什么，就这么拍了一天。他要的是一个很微观的生理反应，这个度是演不出来的。他只能靠演员生理上自然的反应，有设计的东西总是会显得大，显得笨，痕迹就出来了。演员有时候太熟了真的就不行了，所以我觉得演员要保持住自己的单纯。
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