《鲁迅传》流产始末:周恩来过问 塑人还是塑神?

　　面向艺术：能不能“有一些生活细节刻画”

　　1961年《人民文学》第1-2期发表了《鲁迅传》剧本的上部，这其实已是这一剧本修改后的第3稿。此稿发表之后，又经过两次修改，第5稿发表于同年的《电影创作》第6期。错过“建党四十周年献礼”之后还经过多次修改，1963年3月上海文艺出版社还出版了剧本（上部）的单行本。

　　剧本如此反复折腾地修改，在当时的政治背景下，是可以理解的。下面摘录了一些当时参与剧本修订工作的文艺人士的讨论观点，一窥当日的政治气候。

　　“上集的戏从辛亥革命开始比较妥当。鲁迅从日本回国。满腔热情，要推翻清朝的反动统治，希望建立共和国。但辛亥革命失败了，国家的情况一天比一天坏，鲁迅陷于失望之中，……到广州以后，他又兴奋了，…下集开始，大革命失败，又是一个大失望，对民族资产阶级的‘革命’和革命家，完全绝望了。……看到唯新兴的无产者才有将来，终于成为共产主义者。”――这是夏衍为电影定下的基本结构。至于其为何对鲁迅少年和青年求学时代不着一墨，尚无史料可资说明。

　　“关于结构问题，主要根据历史事实，有些地方允许虚构。私人生活可以避开不写。……在人物方面，有些人一定要用真名，如胡适。在戏中，许大姐（即许广平）一定要出场，这也不能用假名。另外的人，与其用假名，还是不出场为妙。如有必要，可以对话中适当提一下。”――茅盾认为，杨杏佛、瞿秋白、陈延年都要出场，都应用真名。但他不同意在戏中将自己称作“止敬”，更不希望将自己写入剧中。”

　　“我们的一些同志曾说‘鲁迅在五四前后是进化论，1927年以后才转变为阶级论的，’这个说法，不够恰当。人的思想不能分割，不能一刀切的。”――邵荃麟。

　　“鲁迅写农民写得很深刻，但他的确也只写了农民的一个方面，他偏重地写了农民的消极面，没有写农民的革命面。……闰土有没有革命性？祥林嫂有没有革命性？都没有。阿Q写了一点，但阿Q的革命太糊涂了、太盲目了。最后为革命而死，被敌人枪毙了。……阿Q身上尽管有千条缺点、万条缺点.，只要有了‘要革命’这一条，就当作同志对待，是阿Q同志，不是阿Q混蛋。但他的作风相当坏，如果让他当领导，一定是个三类社。……毛主席对阿Q的估价，还是当他革命的。至于在电影上，阿Q的确很难表现。我看把阿O搞得引人同情好一些，不要使人有厌恶之感。”――周扬。

　　“节奏太急促，一个运动接一个运动，生活写得少了些。如果拍三、四部片子，波澜起伏就可以处理得好一些。上集他是独身的，下集里家庭生活是否可以多一些?有些生活细节对刻划他的性格有帮助，可以更全面地反映他的性格。”――唐。

　　这些意见有中肯，也有违心，更多的则是折中。欲求折中而不可得，正是1961年的气候特征。

　　面向政治：“高大全”与“假大空”已显雏形

　　除人物思想与人物形象之外，欲求折中而不可得的情形，在有关鲁迅的史实方面也有充分表现。

　　1、史实虚构

　　剧本为突出鲁迅和党的亲密关系，虚构了李大钊多次和鲁迅谈话的情节。包括李大钊邀请鲁迅为《新青年》杂志写稿；李大钊以领路人的姿态向鲁迅介绍革命形势，劝其南下广州参加革命；陈延年送给鲁迅毛泽东的《湖南农民运动考察报告》，鲁迅读后深受震动；陈延年让郭晓鹏转达希望鲁迅在“四・一五”反革命政变之后离开广州到上海相见……等等。

　　众所周知，鲁迅1926年离京南下，主要原因是为了爱情――为了与许广平的关系，为了摆脱与朱安形式上的婚姻。但这样的事实不能写入剧本，因为在当时看来完全没有政治意义，而且对鲁迅的形象有贬低效果，所以，鲁迅离京必须是出于政治理由。所以，就有了：李大钊到西三条拜访鲁迅，催促他前往南方，去体验那里澎湃的革命气息。

　　1927年鲁迅离开广州去上海，同样还是出于个人的原因。但这样写同样不行，于是陈延年的劝告再次被虚构出来，共产党人护送着鲁迅和许广平登上了前往上海的轮船。但事实是：鲁迅离开广州时只有一个名叫廖立峨的学生前去送行，廖并不是共产党员。

　　剧本里浓墨重彩提到的：鲁迅和胡适在《新青年》编辑会议上的辩论、鲁迅为女师大学生通风报信、鲁迅在“三・一八”时提醒学生注意段棋瑞的阴谋等等，均属虚构。

　　在剧本讨论中，何其芳对这种毫无依据的虚构持反对意见，他说：

　　“剧本里真真假假都有，当然不是要一一考证，问题是鲁迅和李大钊的来往是不是那么亲密，我就有怀疑，有没有根据，是不是在老虎尾巴里那样谈心，什么消息都告诉他？到广州后，陈延年给他《湖南农民运动考察报告》，鲁迅的反应还相当强烈，这个有没有根据？他看到没有看到这本书？即使看到，能不能认识其重要性？是不是就能看到农民的革命性？虚构，我想也应该符合一点什么东西，不一定是符合事实呢（因为是虚构），是不是要符合鲁迅当时的思想情况呢，和党关系等等。还有鲁迅当面对王金发不客气，我也有怀疑。传记片有两种:一种是有事实根据，文献性的；一种是故事性的。这部片子应该属于后者，细节、次序，当然容许虚构和变动，但是总不要引起读者的怀疑才好。”

　　另一参与讨论的艺术家阳翰笙，态度要缓和一些，认可剧本可以有部分的虚构，但这种虚构不能太离谱，至少要与传主的思想相统一。他说：

　　“鲁迅和李大钊的区别与关系，剧本基本上处理得好。他们有关系，但没有这么密切，这是事实。但是为了突出鲁迅和党的关系，就不能不虚构一些。是不是虚构那么多？能不能再略一略？鲁迅和李大钊有区别，在探索道路时有仿徨，而李大钊是初期共产主义知识分子，后来成为党的领导人，他们的区别在剧本里是明显的。要更明显，也有困难，把鲁迅写得再落后一些，也不合事实。究竟怎样写，还可以再斟酌一下。”

　　2、细节遮蔽

　　比史实虚构应用得更广泛的，是细节的遮蔽。

　　首当其冲的是与鲁迅有深度联系的历史人物。这些人物很多远离革命，鲁迅却又和他们关系密切――不能不涉及到这些人物，但这些人物又是必须被批判的，处理的办法只好是遮蔽掉他们。譬如钱玄同，执笔者陈白尘认为他应该在电影中出现，但不能用真名，结果就用了鲁迅给钱玄同起的绰号“金心异”；至于国民党人，也有处理办法 ，譬如戴季陶与朱家骅合在一起，成了“戴家骅”，观众也无从考据。

　　剧本中的生活细节也被遮蔽得很厉害。革命者似乎天然必须与生活绝缘，绝缘程度越高，革命性越彻底。剧本中经常出现鲁迅家中的镜头。按常理，鲁迅家中不仅有他母亲，还有妻子朱安，还应有周作人。尤其是朱安，无论鲁迅对他态度如何，她在鲁迅家中的长期的存在，是无法否认的事实，但剧本自始至终没有出现过朱安的影子；自然，自始至终也没有出现周作人的影子。这显然是对鲁迅真实生活场景的撕裂。

　　有意思的是，创作组其实非常重视细节的历史真实性。阳翰笙曾经提出告诫：“真人真事尽可能核对一下，特别是关于敌人的。胡适等人都在台湾，他们一定会集中力量搞我们一下，说我们不真实、造谣。《新青年》分家，是不是面对面开过会？钱玄同、李大钊、鲁迅、胡适都参加?最后一场，鲁迅清算进化论思想，已经成了阶级论者，他的思想是不是真实发展到了这个程度？恐怕不要说得太死，把他的思想的高度搞得准确一点。”创作组关心细节关心到了屋子里椅子和床的摆放位置（曹靖华等对此提过很多意见），却坚决不让朱安走进鲁迅家的大门，这其中，自然是有椅子无关政治正确，朱安却有损伟人形象的考虑。但如此一考虑，所谓纪录片，也就失真了。

　　对剧本作更多的文本分析，也已没有多大意义。不妨以执笔者陈白尘之女儿陈虹为父亲的回忆录《对人世的告别》所撰写的序言中的一段话作为总结：

　　“由于被塑造的人物是‘中国文化革命的主将’是‘伟大的文学家’和‘伟大的思想家’与‘伟大的革命家’，因此把关者除上海市委外，更有中宣部的诸位领导。父亲的手被众人牵制着，他不敢去描写鲁迅的常人情感与凡人生活，也不敢按照写戏的规律，赋予他一定的性格。一层层的审查，一追遮的修改，父亲已没有了自已的思想，写到最后，鲁迅到底是人还是神，连他自已都糊涂了。”
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